François Daireaux

Firozabad Glass Tubes Production

François Daireaux — 2018-01-12T20:45:38Z

Firozabad Glass Tubes Production

from May 22 to July 13, 2014

Haute école des arts du Rhin - La Chaufferie, Strasbourg, France.

For the creation of this installation, one ton of thin glass tubes were purchased by the artist in India and then exported to Strasbourg in France. He hired someone whose job was to ensure that the 200 000 glass tubes fell, one by one, during the entirety of the opening hours of the exhibition. This worker was situated behind a wall with a slit opening, through which the tubes passed.

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Text by Cyrille Bret

Untangling remarks on
Firozabad Glass Tubes Production
Installation by François Daireaux

The situation at first glance

From the outset, the white wall draws its ambient veil of welcome through the special historical sedimentation that has made it seem normal as an ideal in our collective imagination: asocial, smooth. There is a surprise, however, with the repetitive falling stream of glass tubes and the ineluctable pile they create on the floor—we can clearly imagine the visual impact and emotional charge of what will ultimately become a small mountain of entangled tubes. There is nothing more to see than this wall exhibiting a strict frontality barred by a slit, from which the stream falls in an apparently regular cadence. A seemingly ceremonious piece of machinery and nothing else? Or nearly so.

In process

Those who have seen François Daireaux's film Firozabad [1] will easily recognize its principal motif, these slim tubes of glass that are used to create the small ornamental beads in the eponymous city/factory. The artist bought a ton of golden ones, about 200 000 tubes, and had them transported from India to this exhibition space in Europe. The tubes fall, at a rate of one every two seconds, during the entire period when the exhibition is open to the public. What could be more familiar now than this eternally renewed dialectic from local to global, than the trajectory of a material, transformed and produced in Asia for example, purchased wholesale and then transported by sea or air to wherever markets (near or far) require them?

Ambiguity

And yet we must note that these tubes are not initially the sort of objects manufactured for a global consumption, in contrast with ornamental beads. And this installation, with its enigmatic functioning, seems to mimic the allegory of a gesture of mechanical production, even as it is situated at a point in the social biography of glass tubes habitually used for consumption. This return to production conforms even less to the apparently figurative process, as it seems akin to a movement of accumulation weighted by the gravity which invalidates in fact any usage other than the symbolic. And besides, what does the installation actually produce, other than the sound and image of a vain and random accumulation? Is the glass tube merely the only element that undergoes this fall? What is this whole piece doing, in point of fact?

Glass for glass

François Daireaux has already greatly distinguished himself by his attention to processes of material transformation in a socially situated environment. He explains that he works “in a motif” rather than on or with a motif, inverting the point of view of the painter to a point of view that isn't without evoking the consequences of ethnographic turn once defended by Hal Foster [2] to qualify, amongst other things, the idea of “participatory observation” claimed by certain artists, but also an attention to the cultural in the sense intended by the social sciences, as well as the affirmation that maintaining a position of exteriority in regard to late capitalism had become untenable. When we look more closely, we see that Daireaux works in fact like an ethnographer, negotiating his entry into a territory that becomes the object of a vast investigation, and the resulting works allow for a rise in generality specific to the act of theorisation, not in a discursive mode but in a resolutely artistic one.

With the film Firozabad the artist had already decided to create a collection of the physical gestures of the workers who produced glass bangles. Through his use of framing, filming and editing, he drew attention to the precision, repetition and intensity of their labor in the infernal heat of the glass-works, as well as showing how they were caught up in a very sophisticated tissue of social relations. For the conception of this new installation the artist returned to India, to a glass-works factory that produces the glass tubes from which ornamental beads are manufactured. While Firozabad is a film that follows the bodies of workers inside the chain of production, another film currently in production, Bhagwati, will explore the point of view of the employers. Over a period of several months, François Daireaux has managed to film a multiplicity of interactions that occur within the sight-lines of the surveillance screens in the office of the factory manager (conversations, negotiations…), emphasizing in this instance shots that allow us to see the workers in moments of pause or while waiting. It is difficult to say precisely at this point how and in what way this new film project informs the installation, but let us still note the characteristic back and forth nature. The artist is accustomed to these kinds of effects of displacement and friction: hadn't he already tried, in his own words, to “blow one production into another”, when he spoke of his experimental project that consisted of importing hundreds of packages of glass bracelets from Firozabad to have them blown by the master French glass-blowers of Meisenthal? Sometimes at the risk of failure.

The erased figure

In sum, with this installation as with many of his other works, François Daireaux seems to appropriate as his own the logic described by the anthropologist Arjun Appadurai [3], that any artifact is caught in a social trajectory that causes it to submit to variations of usage, form(s) and meaning, justifying the project of a biographical approach to objects. Each object is then only a practical accomplishment. Now glass is undoubtedly one of the few materials that renders this accomplishment relatively visible (its transparency placing it there, rather than on the side of any type of essential plastic qualia) and any displacement of it will necessarily be accompanied by processes of social transformation and trans-valuation. In these circumstances, how can we then not see that these glass tubes are exemplary examples of goods [4] ? They are even “goods by destination”, to use the typology established by Appadurai. However this installation, with its mock nature, effectuates a transformation of the tubes, making them supportive of the aesthetic apparatus they participate in and which breaks the linear line of their social biography. An execution of sorts. And not merely symbolic. A theatricalized, or spectacularized agony. Perhaps even a sacrifice...

And yet something seems to be missing in this piece. Something hidden by this hypnotizing visibility of the cold and repetitive installation or by the immensity of the accumulation on the floor. A very provocative philosophical essay appeared a few years ago that invigorated the debate of Marxian studies, from a close reading of the young Marx's Manuscripts from 1844 [5]. in which the author demonstrated that the process of alienation that accompanies the emergence of industrial capitalism consists in the erasure of forms of life or powers of action by abstract and unnameable reifications, a condition of their rehabilitation in the market space. Accept then this detour of thought, then look again at this installation. Concerning Firozabad Glass Tubes Production, a question remains, if one can imagine considering it according to this negative perspective: of what erased figure? does it draw the portrait? Which hidden and yet perfectly socialized worker activates this machine that accumulates emptiness for the duration of the exhibition? Who is it? What do we know about this person, other than that he works and earns an hourly salary (like any other worker) with the objective of giving life to the installation? Isn't globalized capitalism stained with this propensity to render invisible the work of production? By analogy, the performative dimension of the piece is reduced to an activation that is made invisible, a means of production kept secret by the monopolization of vision effectuated by the installation itself. The tension between the social biography of objects and the erasure of workers on the global horizon is a field that can thus become the object of an artistic investigation. François Daireaux show us that it can be a success.

Cyrille Bret

English translation by Liz Young

[1] Firozabad, 2013, color film with no dialogue, 64 mins.

[2] Hal Foster, « The artist as ethnographer ? », The Return of the Real : The Avant-Garde at the End of the Century, Cambridge, MIT Press, 1996, p. 303-309

[3] All of the following thoughts are inspired by Arjun Appadurai's recent essay, The Future as Cultural Fact: Essays on the Global Condition, Paris, Verso, 2013, in particular the first chapter, “Merchandise and Politics of Value”, pp. 19-78. Rereading Marx, Simmel, Weber, Baudrillard, Geel and Kopytoff, the anthropologist develops extraordinary analyses of the situation of commodification in the global era.

[4] Op. cit., p. 29 : « Op. Cit. p. 29: “I propose defining the situation of commodification in social life of any 'thing' as the situation where its capacity (past, present, future) to be exchanged for any other thing is its most pertinent social character.”
»

[5] Anne-James Chaton, L'Effacé, capitalisme et effacement dans les Manuscrits de 1844 de Karl Marx, Paris, Sens
& Tonka, 2005.

Firozabad Glass Tubes Production

François Daireaux — 2014-11-02T12:16:55Z

Firozabad Glass Tubes Production

du 22 mai au 13 juillet 2014

La Chaufferie - Galerie de la HEAR

5 rue de la Manufacture des Tabacs

Strasbourg

Pour réaliser cette installation, une tonne de fins tubes de verre a été acheté par l'artiste François Daireaux à Firozabad en Inde puis exportée à Strasbourg en France.
L'artiste a fait salarier une personne dont le travail était de faire chuter l'un après l'autre les 200 000 tubes de verre durant les heures d'ouverture de l'exposition. Ce travailleur était invisible car assis à son poste de travail derrière un mur.

voir la vidéo de l'expo sur Vimeo

Texte de Cyrille Bret :

Remarques démêlées
sur Firozabad Glass Tubes Production
Une installation de François Daireaux

Situation, au premier regard

D'emblée le blanc mural tire son voile d'humeur accorte par cette sédimentation historique spéciale qui l'a routinisé dans notre imaginaire collectif comme idéal, a-social, lisse. Surprise pourtant, que cette chute de tubes de verre, répétitive, que cet inéluctable amoncellement - on se figure assez bien l'impact visuel et la charge émotionnelle de ce qui deviendra in fine un monticule de tubes enchevêtrés. Rien d'autre que ce mur exhibant une stricte frontalité barrée d'une fente, où s'origine cette chute, cadencée, apparemment régulière. Machinerie cérémonieuse, et rien d'autre ? Ou presque.

En procès

Celles et ceux qui connaissent le film Firozabad [1] de François Daireaux reconnaîtront sans peine son motif principal, à savoir ces fins tubes de verre qui servent à fabriquer des perles de rocaille dans cette ville-usine éponyme. L'artiste en a acheté une tonne de type gold, ce qui représente environ 200 000 tubes, puis les a fait parvenir depuis l'Inde jusqu'à cet espace d'exposition, en Europe. Ces tubes de verre chutent, à raison d'un toutes les deux secondes, durant la totalité des heures d'ouverture au public que compte l'exposition. Quoi de plus familier désormais que cette dialectique toujours reconduite du local et du global, que ce trajet d'une matière, transformée et produite en Asie par exemple, achetée en gros, puis exportée par mer ou par air au gré de marchés plus ou moins lointains ?

Ambiguïté

Or il faut bien noter que les tubes ne relèvent pas de prime abord de ces objets fabriqués pour une consommation de type global, à la différence des perles de rocaille. D'autre part, cette installation au fonctionnement pour le moins sibyllin semble reconduire l'allégorie d'un geste de production machinique, alors même qu'elle se situe à un point de la biographie sociale des tubes de verre habituellement occupée par la consommation. Or ce retour à la production se conforme d'autant moins au processus apparemment figuré, qu'il s'apparente à un geste d'accumulation informé par la gravité invalidant de facto tout usage autre que symbolique. D'ailleurs, que produit cette installation, sinon le son et l'image d'une accumulation vaine et aléatoire ? Le tube de verre n'est-il que le seul élément à subir cette chute ? Que « fait » cette œuvre en somme ?

Verre pour verre

François Daireaux s'est déjà largement distingué par le passé pour son attention aux processus de transformation matérielle dans un environnement socialement situé. Il dit d'ailleurs travailler « dans le motif » plutôt que sur le motif, retournant le point de vue du peintre en un point de vue qui n'est pas sans évoquer les conséquences de l'ethnographic turn défendu naguère par Hal Foster [2] pour qualifier entre autres choses cette idée d'une « observation participante » propre à certains artistes, mais également cette attention au culturel au sens où l'entendent les sciences sociales, ou encore cette affirmation que tenir une position d'extériorité au capitalisme tardif était devenu intenable. À y regarder de plus près, François Daireaux travaille effectivement comme un ethnographe, se devant de négocier son entrée sur un terrain qui devient l'objet d'une vaste enquête, les œuvres en résultant permettent cette montée en généralité propre à l'acte de théorisation, non pas sur un mode discursif mais résolument artistique.

Pour le film Firozabad déjà, l'artiste s'était attaché à saisir des collections de gestes d'ouvriers produisant les bracelets de verre (bangles), soulignant par les effets combinés du cadre, de la prise de vue et du montage leur précision, leur répétition, leur intensité dans la chaleur harassante des verreries, ainsi que leur prise dans une texture de relations sociales très sophistiquée. Pour concevoir cette installation, l'artiste est reparti en Inde, dans une verrerie où sont produits non pas les bracelets mais les tubes de verre à partir desquelles sont fabriqués les perles de rocaille. Alors que Firozabad est un film qui accompagnait le corps des ouvriers à l'intérieur de la chaîne de production, un autre film en cours de réalisation, Bhagwati Glass Enterprises, explorera cette fois-ci le point de vue du patronat. François Daireaux a en effet réussi à filmer durant plusieurs semaines la multitude d'interactions ayant lieu devant les écrans de surveillance du bureau du patron de la fabrique de tubes de verre (conversations, négociations...), privilégiant cette fois les plans laissant percevoir les ouvriers dans des moments de pause, d'attente. Difficile à ce stade de dire avec précision en quoi et comment ce projet de film informe l'installation, mais retenons tout de même cet aller-retour caractéristique. Il faut dire que l'artiste est coutumier de ces effet de déplacement, de friction : n'avait-il pas tenté, selon ces propres termes, de « souffler une production dans une autre », pour parler de son projet expérimental consistant à importer de Firozabad des centaines de paquets de bracelets de verre pour les faire souffler par des maîtres- verriers français de Meisenthal ? Au risque de l'échec, parfois.

L'effacé

Au fond, dans cette installation comme dans bien d'autres de ses œuvres, François Daireaux semble faire sienne la logique décrite par l'anthropologue Arjun Appadurai [3] et supposant que tout artefact est pris dans une trajectoire sociale occasionnant des variations d'usages, de forme(s) et de sens, justifiant le projet d'une approche biographique des objets. Chaque objet n'est donc qu'un accomplissement pratique. Or, le verre est sans doute l'un des matériaux qui rend cet accomplissement pratique relativement lisible (sa transparence se situerait là, plutôt que du côté d'une quelconque qualia plastique essentielle), et d'autre part tout déplacement s'accompagne nécessairement de processus de transformation et de transvaluation sociales. Comment dès lors ne pas voir que ces tubes de verre sont exemplairement des marchandises [4] ? Elles sont même des « marchandises par destination », pour reprendre la typologie établie par Appadurai. Cependant, cette installation au caractère simulacre opère une transformation de ces tubes qui les rend solidaires du dispositif esthétique auquel ils participent et qui rompt le fil linéaire de leur biographie sociale. Une mise à mort donc. Et pas que symbolique. Une agonie spectacularisée même. Voire un sacrifice...

Cependant quelque chose semble manquer dans cette pièce. Quelque chose d'occulté par la médusante visibilité du dispositif froid et itératif, ou par l'étendue de l'amoncellement au sol. Un très fringant essai de philosophie est venu il y a quelques années revigorer le débat des études marxiennes, à partir d'une lecture au plus près des Manuscrits de 1844 du jeune Marx [5] Dans celui-ci, l'auteur a démontré que le processus d'aliénation accompagnant l'émergence du capitalisme industriel consistait en l'effacement de formes de vie ou de puissances d'agir par des réifications abstraites et dénombrables, condition de leur remédiation dans un espace marchand. Acceptez-donc, je vous prie, ce détour de pensée, puis regardez à nouveau cette installation. Concernant Firozabad Glass Tubes Production, une question demeure, si l'on conçoit de la regarder en suivant ce versant négatif : de quel effacé dresse-t-elle le portrait ? Quel travailleur caché et pourtant parfaitement socialisé active cette machine à cumuler de la vacuité pendant la durée de l'exposition ? De qui s'agit-il ? Que sait-on de cette personne, sinon qu'elle travaille, et qu'elle touche un salaire horaire (comme n'importe-quel travailleur) pour faire exister l'installation ? Le capitalisme globalisé n'est-il pas traversé par cette propension à invisibiliser la part du travail de production ? Par analogie, la dimension performative de la pièce se trouve réduite à une activation rendue invisible, un moyen de production tenu au secret par la monopolisation du regard qu'opère l'installation. La tension entre biographie sociale des objets et effacement des travailleurs en horizon global est un champ qui peut donc faire l'objet d'une enquête artistique. François Daireaux nous montre qu'elle peut être réussie.

Cyrille Bret

[1] Firozabad, 2013, film couleur, sans dialogue, 64 min.

[2] Hal Foster, « The artist as ethnographer ? », The Return of the Real : The Avant-Garde at the End of the Century, Cambridge, MIT Press, 1996, p. 303-309

[3] L'ensemble des réflexions qui suivent sont inspirées par le récent essai d'Arjun Appadurai, Condition de l'homme global, Paris, Payot, 2013, notamment le premier chapitre intitulé « Marchandises et politiques de la valeur », p.19-78. Relisant tout à la fois Marx, Simmel, Weber, Baudrillard, Geel ou encore Kopytoff, l'anthropologue se livre à l'une des plus remarquables analyses de la situation de la marchandisation à l'ère globale.

[4] Op. cit., p. 29 : « Je propose de définir la situation de marchandisation dans la vie sociale de toute « chose » comme la situation où sa capacité (passée, présente, future) à être échangée contre une chose quelconque est son caractère social le plus pertinent. »

[5] Anne-James Chaton, L'Effacé, capitalisme et effacement dans les Manuscrits de 1844 de Karl Marx, Paris, Sens & Tonka, 2005.