François Daireaux

Blow Firozabad Bangles

François Daireaux — 2016-01-28T16:33:46Z

Blow Firozabad Bangles, solo show,
Art Center L'Imagerie, Lannion, France, 2012.

On the ground: Blow Bangles
404 imprints, blown glass, variable dimensions.
On the walls: Million Bangles, Firozabad , 2012
37 Lambda print, 78 x 93 cm each.

404
Inventory 404 colours of glass bangles from Firozabad

On the ground: Blow Bangles
404 imprints, blown glass, variable dimensions.
On the walls: Million Bangles, Firozabad , 2012
37 Lambda print, 78 x 93 cm each.

Eighteen Million Bangles, Firozabad
Lambda print, 78 x 93 cm.

Sixteen Million Bangles, Firozabad
Lambda print, 78 x 93 cm.

Thirteen Million Bangles, Firozabad
Lambda print, 78 x 93 cm.

Au sol: Blow Bangles
404 imprints, blown glass.

Twenty Million Bangles, Firozabad
Lambda print, 78 x 93 cm.

On the ground: Blow Bangles
404 imprints, blown glass, variable dimensions.
On the walls: Million Bangles, Firozabad
37 Lambda print, 78 x 93 cm each.

Thirty Million Bangles, Firozabad
Lambda print, 78 x 93 cm.

"By re-melting the tora, François Daireaux inverts the manufacturing process of the bracelets to recompact the matter. The imprint deals with the notion of absence, the loss of the original state, with ambiguity: each impress possesses a visible and a hidden face like a sort of “double-bottom drawer”. Taking the aspect of a design object, the imprint carries in itself the trace of its vanishing matter – the tora's melting and the glass blowing into a mold, the string included – as an autonomous form, while the conglomerated bangles are still discernable, like fossilized into a new objet, cast in the process.

The fusion of a product into another or a matter in the receptacle of another is extremely violent in the squandering of necessary energy. The sixty-four minutes of film emphasize the different steps, the meticulous gestures and the numerous hours of work to produce a tora. This violence carries the political dimension of the project. In Firozabad, when he films the workers crouched in front of the “mills of necessity”, with their rudimentary tools fetching the glass by hand or inhaling the smoke of the plastic treads they find and burn, François Daireaux shows the harsh working conditions, the gap between a worker's lifestyle and the public for this objects “manufactured by hand” in the primary sense. It's in the sculptural extension of the 404 imprints that François Daireaux moves his political reflection a step further. There is no specific message but a stress on the creative process itself. The artist used the usual commercial channels making the series and became an actor of globalization (more than half of the production of Firozabad goes abroad), buying from the Firozabi sellers over many months to progressively fill a container to be sent to Meisenthal. The secular local craft, processes of which he had scrutinized for months, becomes a deterritorialized object relocalized in France. Daireaux reenacts the exchanging process of migration and networks, as economics and culture are intricately as part of the globalization process. Globalization has something to do with the origin of the glass industry in Firozabad, glass objects imported by successive invaders of India were then recycled by the Firozabis for the fabrication of bracelets. Daireaux explores the contradiction between local and global. But here he underlines the tension between the physically local and the locality in the filtering of the craft of one city through the mold from another as a direct confrontation with the effects of globalism: on one hand the glass of a local industry produced in enormous quantities in the full circle of the global market; on the other hand the glass from a local industry just managing amidst a national industrial crisis, the surviving glass industries in France being constantly challenged by foreign competition, especially the Indian.

The production of the 404 imprints involves a pure sculptural process, governed by the same rules as sculpture, transforming, altering matter (an entire production in this case) to gave it another shape, but what is interesting here is its global scale."

Extract of The world is a sculpture disregarding itself by Alexandrine Dhainaut

Firozabad
Color film, 64', sound, without dialogue.

Firozabad (extract)

Color film, 64' , sound, without dialogue.

With Firozabad, François Daireaux visually extends the work in progress of Suite, a non-exhaustive inventory of craft gestures from all over the world started in 2004. Here the artist widens his frame of work from fragments to the bodies in action. Yet Firozabad, a succession of disparate scenes like a “pièce à tiroirs” explores the same theme: the cinematics of labor. In each factory, Daireaux captures the rhythmic, even hypnotic coordination of the bodies, individual movements and the forces inhabiting them. The film is even more choreographic, the ongoing ballet of the workers captivates: the declination of shapes from recycling to liquefaction, from soft reddish substance to the final solid product, in an infinite variety of colors and forms. The life-size framing renders the completeness of the immersion of the artist amidst the workers. He drops the stillness of Suite, changes scale then lets himself be guided by things passing in front of him. Thus the camera slides from one subject to another, from one shape to another, scrutinizing the details, the shapes' spontaneous outcome, something not so familiar in Daireaux' practice. Body-camera or body-container, he becomes a go-between, articulating the present forces and forms. Physically experimenting reality is essential to him. The artist stays very close to the glass matter and the workers, filming the bodies and faces in close-up, most of the time facing the camera. The filming is a single movement, grazing the bodies and the outlines of the forms.

The men's movements and faces are bodily filmed; the skin's omnipresence contributes to the sensuality, even sexuality transpiring from the images. François Daireaux multiplies shots of the workers hands maneuvering the blowpipes, the soft and loose forms of the glass, shots of necks, nude torsos, the resting (the film is punctuated with images of lying bodies or slack hands) or even the subtle hip swigs of the workers molding the matter. Thus the artist alternates inside shots of the factories and static shots of the walls around them: where there Hindi ads in white paint promote medicine for sexual aid. Referring to the Marxist theories which consider work and procreation as two modes of the same process of vital fertility, it is more the “preservation of the reproductive function” than the sexuality that is at stake. It is striking to see that, although absent from the Firozabi factories (with a few exceptions), the women's body haunts the male universe pictured here, with this highly feminine accessory, the bangles.

Life and glass seem to be cast in the same cycle as in Firozabad, x-rays of rib cages hanging outside a street shop are inserted by Daireaux; they inevitably evoke the structure of the toras and the transparency of glass. One says that in Firozabad, the people are so absorbed with the glass industry that they don't breath air but glass…"

Extract of The world is a sculpture disregarding itself by Alexandrine Dhainaut

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Firozabad-Meisenthal, Blow Firozabad Bangles, éditions Lienart, 2013

Read the text by Alexandrine Dhainaut

The world is a sculpture disregarding itself

See the video of the interview with François Daireaux realised at CIAV.
https://vimeo.com/41484553

33 photographies

François Daireaux — 2012-10-22T20:08:20Z

Exposition Passing Through, Chapelle des Ursulines, Lannion, 2012.

Au sol : 33 photographies.
Tirages Lambda contrecollés sur dibond, encadrés sous verre.

Blow Firozabad Bangles

François Daireaux — 2012-10-22T11:30:58Z

Exposition Blow Firozabad Bangles,
Centre d'art L'Imagerie - Lannion, France, 2012.

Au sol : Blow Bangles
404 empreintes, verre soufflé.
Aux murs : Million Bangles, Firozabad
37 tirages lambda, 78 x 93 cm chaque.

404
Inventaire, 404 couleurs de bracelets de verre de Firozabad.

Au sol : Blow Bangles
404 empreintes, verre soufflé.
Aux murs : Million Bangles, Firozabad
37 tirages lambda, 78 x 93 cm chaque.

Eighteen Million Bangles, Firozabad
tirage Lambda, 78 x 93 cm.

Sixteen Million Bangles, Firozabad
tirage Lambda, 78 x 93 cm.

Thirteen Million Bangles, Firozabad
tirage Lambda, 78 x 93 cm.

Au sol : Blow Bangles
404 empreintes, verre soufflé.

Twenty Three Million Bangles, Firozabad
tirage Lambda, 78 x 93 cm.

Twenty Million Bangles, Firozabad
tirage Lambda, 78 x 93 cm.

Au sol : Blow Bangles
404 empreintes, verre soufflé.
Aux murs : Million Bangles, Firozabad
37 tirages lambda, 78 x 93 cm chaque.

Thirty Million Bangles, Firozabad
tirage Lambda, 78 x 93 cm.

"Par la refonte d'une tora, François Daireaux inverse l'involution manufacturée des bracelets pour recompacter la matière. Mais si la nouvelle empreinte créée convoque la notion d'absence, de perte de la forme initiale, elle est ici ambiguë : chaque empreinte, sorte de « tiroir à double fond », possède une face visible et une face cachée. Sous l'apparence d'un objet-design, l'empreinte porte en elle la trace de l'événement qui a fait disparaître sa matière première - la fonte d'une tora et le soufflage dans le moule, ficelle comprise - en tant que forme autonome, tout en laissant distinguer les Bangles agglomérés, comme fossilisés dans le nouvel objet, figés dans leur bain.

La fusion d'une production dans une autre, ou plutôt d'une matière dans le cerne d'une autre, la dilapidation de l'énergie dont elle est issue, a quelque chose d'extrêmement violent. D'autant plus violent que les soixante-quatre minutes de film s'évertuent à décliner les étapes, les gestes méticuleux et les nombreuses heures de travail qu'une tora nécessite. C'est dans cette violence que réside la dimension politique du projet. Déjà dans sa vidéo Firozabad, lorsqu'il filme les ouvriers accroupis devant les « meules de la nécessité », leurs outils rudimentaires, ramassant le verre à la main, ou inhalant les fumées de semelles plastiques qu'ils récupèrent et brûlent, François Daireaux montre les conditions de travail pénibles, le décalage entre les conditions de vie d'un ouvrier et le public à destination duquel les objets sont minutieusement manufacturés, au sens premier du terme, « fabriqués à la main ». Mais c'est dans son prolongement sculptural, les 404 empreintes, que François Daireaux pousse encore plus loin sa réflexion politique. Point de message ici mais une mise en tension dans le processus même de création. Pour réaliser cette série, l'artiste est passé par les canaux habituels du commerce, devenant lui-même acteur de la mondialisation (sachant que plus de la moitié de la production verrière de Firozabad part à l'étranger) en achetant aux marchands firozabis autant de toras qu'il existe de nuances de Bangles, dont il remplit un container entier à destination de Meisenthal. Cet artisanat séculaire – local – dont il a sondé les procédés de fabrication des mois durant, devient un objet déterritorialisé, délocalisé en France. François Daireaux rejoue ici le processus d'échange, de migration et de mise en réseau, l'imbrication de l'économique et du culturel propre à la mondialisation. Mondialisation qui est à l'origine même du début de l'industrie verrière à Firozabad, importée par les envahisseurs successifs qui ont exporté en Inde de nombreux objets en verre, notamment recyclés par les firozabis pour la fabrication des bracelets. François Daireaux explore la contradiction ô combien d'actualité entre local et global. Mais ici, il met directement en tension – physique - du local avec du local, en filtrant le savoir-faire d'une ville par le moule d'une autre, pour entrevoir les effets du global : d'un côté le verre d'une industrie locale qui produit en quantité démesurée, prise dans la machine infernale du commerce mondial ; et de l'autre le verre d'une industrie tout aussi locale qui parvient à se maintenir, mais qui renvoie inévitablement à la crise industrielle nationale et aux rares usines verrières encore ouvertes en France qui redoublent d'efforts face à une concurrence mondiale, notamment venue d'Inde.

La réalisation des 404 empreintes relève d'un pur processus de sculpteur, régi par les fondements même de la sculpture, à savoir transformer, altérer une matière (une production entière ici) pour lui donner une forme nouvelle, mais il est ici, et c'est tout l'intérêt de ce travail, rapporté à l'échelle du monde."

Extrait du texte Le monde est une sculpture qui s'ignore par Alexandrine Dhainaut.

Firozabad
Film couleur, 64 min, sonore, sans dialogue.

Firozabad (extrait)

64', Film couleur, sonore, sans dialogue, 2013.

"Avec Firozabad, François Daireaux prolonge visuellement le travail réalisé pour Suite, Work in Progress, inventaire non exhaustif de gestes artisanaux du monde entier commencé en 2004. Mais ici, l'artiste sort du fragment pour ouvrir davantage le cadre sur les corps à l'ouvrage. Firozabad, sorte de « pièce à tiroirs » faisant se succéder des scènes disparates, explore néanmoins un même thème : la cinématique du travail. Dans chaque usine, François Daireaux saisit la coordination rythmique, voire hypnotique des corps, des gestes individuels et les forces qui les régissent. Le film n'en ressort que plus chorégraphique et captive par le ballet incessant des ouvriers du verre, les déclinaisons de ses formes, du recyclage à la liquéfaction, de la substance molle rougeoyante au produit fini solide, dans une variété de couleurs et de formes infinie. L'immersion de l'artiste au milieu des ouvriers semble totale tant le cadrage se montre à taille humaine. Il délaisse la fixité de Suite, Work in Progress, change d'échelle, et se laisse guider par tout ce qui se passe sous ses yeux. Ainsi, la caméra glisse d'un sujet à un autre, d'une forme à une autre, scrute les détails, les expressions, le dénouement des formes avec une spontanéité peu coutumière dans la pratique de François Daireaux. Corps-caméra ou corps-réceptacle, il devient médiateur, articulateur des forces et des formes en présence. Faire l'expérience du réel, physiquement, est essentiel pour lui. L'artiste tient d'ailleurs une distance extrêmement rapprochée avec la matière-verre et tout aussi rapprochée avec les ouvriers, dont il filme en gros plan les corps et les visages, le plus souvent le regard face-caméra. Dans un même mouvement, filmer revient ici à effleurer constamment les corps et l'affleurement de la forme.

Les hommes, leurs gestes et leurs visages comme filmés « à bras-le-corps », et l'omniprésence de la peau participent de la sensualité, voire de la sexualité, qui émanent des images. François Daireaux multiplie les cadrages sur les mains ouvrières manipulant les cannes de souffleur, les formes molles et débandantes du verre, les plans sur les nuques, les torses nus, les assoupissements (le film est entrecoupé d'images de corps étendus ou de mains lâches) ou encore les légers balancements de hanches des ouvriers en plein travail de la matière. Ce n'est pas anodin non plus si l'artiste, dans un montage parallèle, alterne images tournées au cœur des usines et plans fixes sur les murs aux abords de celles-ci : à la peinture blanche y sont inscrits des messages publicitaires en hindi promouvant la prise de médicaments à des fins sexuelles. Non sans rappeler les théories marxistes concevant travail et procréation comme les deux modes d'un même processus de fertilité vitale, ce n'est pas tant la sexualité qui est en jeu ici que la « préservation de la fonction reproductive ». Il est aussi frappant de voir que le corps de la femme, bien qu'absent des usines firozabies (à quelques exceptions près, hante pourtant l'univers masculin dépeint ici, à travers l'objet éminemment féminin que sont les Bangles.

Vie et verre semblent pris dans un même cycle à Firozabad, ce que viennent souligner les radiographies des cages thoraciques suspendues devant une échoppe (évoquant inévitablement la structure des toras et la transparence du verre) dont François Daireaux insert quelques plans. On dit qu'à Firozabad, les gens sont si absorbés par le verre qu'ils ne respirent pas l'air, mais le verre…"
Extrait du texte Le monde est une sculpture qui s'ignore par Alexandrine Dhainaut.

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Firozabad-Meisenthal, Blow Firozabad Bangles, éditions Lienart, 2013

Lire le texte d'Alexandrine Dhainaut

LE MONDE EST UNE SCULPTURE QUI S'IGNORE

Voir la vidéo de l'entretien réalisé au CIAV avec François Daireaux
https://vimeo.com/41484553

Suite

François Daireaux — 2012-05-27T22:07:12Z

Suite (extrait)

Work in progress (2004-2013)

Vidéo couleur, sonore, 114', DV, version 1 écran, format 4/3. (existe en version multi-écrans selon les installations)

Image / Montage / Production : François Daireaux
Son : François Daireaux / Suzanne Durand

"Suite" est un work in progress actuellement composé d'une collection de 149 séquences de gestes de travailleurs manuels glanés par François Daireaux au cours de ses nombreux séjours en Algérie, Argentine, Bolivie, Chine, Inde, Maroc, Pakistan, Ouzbékistan.

Los sueños de Daireaux

François Daireaux — 2012-04-06T16:03:04Z

Premier mouvement de l'exposition "Les Nouveaux Mondes et les Anciens", "Trafic de légendes" parle de la persistance des images, de la manière dont elles viennent coloniser le présent. Frayant leur chemin au coeur d'archives anonymes, les artistes de ce premier mouvement recomposent des biographies improbables,de nouvelles fables, cousines monstrueuses des mythes anciens, jaillissant sans égard des profondeurs de l'inconscient.
Avec Vincent Chevillon / François Daireaux / Jean Charles Hue / Catherine Poncin / Alex Poux / Penny Siopis

A cette occasion François Daireaux a présenté son film "Los sueños de Daireaux " en première européenne.

Voir un extrait

Los sueños de Daireaux

Film couleur, 55', VOSTF

Image / Montage : François Daireaux
Son : Suzanne Durand - François Daireaux
Voix off : Enrique Parma
Coproduction : Khiasma - François Daireaux

Durant l'été 2010, François Daireaux quitte la France pour découvrir et faire l'expérience de la ville de Daireaux en Argentine. Pendant de longues journées il marche dans Daireaux pour filmer la ville qui porte son nom. Pendant ses nuits à l'hotel Daireaux, il fait de nombreux rêves.

En el verano del 2010, François Daireaux viaja a la Argentina para descubrir la ciudad de Daireaux. Durante esos días, recorre y filma la ciudad que lleva su nombre. Por la noche y en el hotel Daireaux, lo visitan sus sueños.

lire l'entretien de Olivier Marboeuf avec François Daireaux

Entretien de Olivier Marboeuf avec
François Daireaux
autour de son film Los Sueños de Daireaux présenté dans le cadre de Trafic de Légendes, premier mouvement de l'exposition Les Nouveaux Mondes et Les Anciens.

OM : Comment as-tu débuté ce projet sur la ville de Daireaux ?

FD : Il y a d'abord une petite image. C'est à partir de cette image que j'ai commencé à projeter des choses. C'est toujours comme ça que je fais. Dans mon processus de travail, il y a toujours un élément déclencheur. Quand c'est de la sculpture, cela peut être un morceau de quelque chose, pour mon travail visuel, cela va être, par exemple, une petite image qui va rester dans mon atelier. J'ai trouvé celle-ci sur internet. Une rumeur circulait dans ma famille qui disait qu'il y avait des îles en Amérique du Sud qui portaient notre nom.
À un moment donné, je me suis dit que j'allais quand même essayer de voir de quoi il s'agissait. En fait, il ne s'agissait pas d'îles mais d'une ville qui s'appelle Daireaux et qui est située dans le sud de la Pampa, au milieu de la province de Buenos Aires. Sur ce site Internet, il y a vraiment une image qui a retenu mon attention.
Dessus, il y a un homme de dos qui marche dans la neige avec à côté de lui mon nom écrit en grandes lettres sur un panneau. Alors je me suis dit que cet homme qui marchait, c'était moi. C'est une image en noir et blanc, une image qui ressemble à une archive, à un rêve. _ Il s'agissait pour moi de la coloriser. Deux ans après, je décide de faire le voyage sans avoir écrit quoi que ce soit, sans projet précis. C'est aussi de cette façon que je travaille. Ce qui m'intéresse c'est de faire des expériences. Là, il fallait aller en Amérique du Sud et je n'y étais jamais allé. Habituellement je travaille beaucoup en Asie, en Afrique du Nord.
Je suis donc parti là-bas. Au départ, je me suis quand même fait inviter par la municipalité de Daireaux. On me loge dans le seul hôtel de la ville. J'arrive, j'ai une chambre retenue dans cet hôtel qui s'appelle Daireaux, je m'essuie les pieds sur un paillasson sur lequel est écrit Daireaux. J'ouvre l'armoire et je vois un cintre où est écrit en grandes typographies noires, Daireaux tout simplement.
J'ai alors commencé à marcher dans la ville comme je le fais sur d'autres territoires, sans but précis. Ce qui est assez particulier dans cette ville, c'est que le nom apparaît sur toutes sortes de supports. J'ai rencontré pas mal de gens aussi à cause de mon nom. Pour eux cela signifiait que j'appartenais à la famille qui avait fondé cette ville. Donc je suis invité, j'ai le droit de prendre des petits avions, puisqu'il y a deux petits aéroports.
Je survole la ville. Je commence à un moment donné à vraiment y croire, à entrer moi-même dans une fiction. La première chose que j'ai fait en arrivant est de retourner sur le quai de la gare, qui est juste en face de l'hôtel Daireaux. C'est ce quai qu'on voit sur la petite photo noir et blanc que j'avais découverte deux ans auparavant. C'est là où j'ai commencé à filmer.
Il faut bien le dire, c'est une ville absolument ennuyeuse. On pourrait d'ailleurs très bien ne pas être en Argentine. Au niveau de l'architecture, on pourrait se trouver au sud de la France, il y a des platanes, des petites places. Il y a un quartier qui s'appelle l'Aveyron. C'est ça aussi qui m'intéressait, ces lieux qui pourraient être partout.
Los sueños de Daireaux m'a évidemment renvoyé à la question de l'identité, de la famille aussi. Des choses dont le sens m'échappe un peu. Une forme de proximité un peu particulière. À la fois, quand je vais en Chine, en Inde ou en Afrique du Nord, j'ai l'impression que ce que je capte du réel, ce sont de toute façon des parties de moi-même. Quand je suis dans des villes en Chine, je ne m'intéresse pas tant à comprendre la langue, je capte des choses qui sont le miroir de ce que j'ai en moi. Du coup, il se crée des connexions entre les choses filmées en Bolivie, en Inde ou à Daireaux. Je me sens incapable de filmer autre chose.

Trouver Daireaux au bout du monde pour moi, c'est aussi la trace d'un cycle de colonisation : un nom est déposé pour prendre possession d'une terre mais il revient ensuite hanter son propriétaire. Car le nom s'est développé de façon autonome, il est devenu une créature étrangère.

Oui, il y a une histoire de retour des vies antérieures. Ce coin de l'Argentine est un territoire où, plus que tout autre lieu dans le monde, on trouve vraiment toutes les nationalités. On peut aller dans des villages qui sont complètement ukrainiens ou même trouver des petites villes avec un côté assez bavarois ou même japonais.
C'est une chose qui me fascine et qui a un fort écho en moi. Ce sentiment d'être moi-même composé de morceaux, peut être les révélateurs de vies passées où j'étais dans le corps d'un arabe, d'un chinois. Je suis assez porté sur ce genre de considérations. C'est aussi la base de ma connexion avec l'autre, même quand je suis dans des contrées très lointaines, quelque chose qui passe par le corps.

Pour la première fois, tu introduis dans tes films de la voix, une voix sans corps, une deuxième voix qui raconte des choses de ton intimité mais en espagnol, une voix personnelle donc, mais autre à la fois.

Mon travail joue beaucoup avec le hasard ; saisir des choses au passage, les assembler de manière intuitive. Cette voix, c'est la voix d'un psychanalyste argentin. Cette histoire commence à Paris, dans le noir. Ce psychanalyste, je l'ai rencontré par hasard lors de la projection d'un de mes films. Il s'est approché de moi et m'a demandé si je connaissais la ville de Daireaux en Argentine. C'était quinze jours avant de partir. C'est un peu un hasard borgésien. Il m'a dit que lorsqu'il avait vu ce nom, ça lui avait rappelé des souvenirs d'enfance car sa famille connaissait bien la famille Daireaux en Argentine. Voilà pour l'étrange coïncidence. Ce projet de film a un côté complètement labyrinthique et, en même temps, une forme d'évidence. Je me dis toujours, quand je pars marcher quelque part, que c'est dans la marche que je vais trouver la réponse comme un chemin invisible dans un labyrinthe. À un moment donné, j'aurais la réponse à La Paz de quelque chose que me préoccupait à Firozabad. Ce sont ces connexions qui jouent le rôle de révélateur. C'est aussi une nouvelle façon de regarder le monde aujourd'hui, un nouveau régime sensible. On sort d'une certaine histoire pour entrer dans une autre.

Quand as-tu décidé précisément d'ajouter une voix au film, chose que tu ne fais jamais d'habitude ?

J'ai fini un premier montage qui était très contemplatif, assez mystérieux. Il y avait un côté vide, quelque chose qui parlait de l'ennui. Parce que pour moi, mon nom est aussi relié à ça : une forme d'ennui, de vide. Mais, à un moment donné, je me suis dit qu'il manquait quelque chose. Je note mes rêves au quotidien depuis de nombreuses années. Comme je voyage beaucoup, je me retrouve dans des milliers de chambre d'hôtel et les rêves sont alors pour moi des moyens de m'ancrer, de ne pas trop me perdre, de me retrouver. C'est peut-être pour ça que je les conserve ainsi. À ce moment-là du travail sur le film, je me suis dit que j'allais ouvrir mon carnet aux pages correspondantes aux nuits que j'avais passé à l'hôtel Daireaux. Ça m'intéressait car il y avait un décalage mais aussi évidemment des connexions inattendus avec mon quotidien dans la ville. Pour moi ce n'était pas évident. Les rêves c'est quand même quelque chose d'assez particulier. Même si en tant qu'artiste on s'expose, là il s'agit de choses très intimes. C'est assez troublant, dérangeant, de me dire que les gens vont avoir accès à ça dans le film.

Les rêves du film parlent beaucoup de famille et d'amis. Comme si découvrir ce nom dans ce territoire lointain avait aussi quelque chose d'étranges retrouvailles.

Je me demande souvent ce que je fais à marcher aux quatre coins du monde. J'ai passé tout une partie de ma vie à marcher comme ça dans des territoires complètement perdus sans trop savoir ce que je venais y faire. Et le pire c'est que je continue. Je me dis parfois qu'un jour, je rencontrerai mon double qui sera aussi celui qui me tueras. À un moment donné, je vais me retrouver face à moi-même. Dans ce film, c'était aussi une façon de jouer avec ça, d'aller à la rencontre de cette figure du double. Tout cet univers de la littérature argentine berce évidemment aussi ce travail. Je me suis dit que ce n'était quand même pas un hasard si l'Argentine est hantée par des écritures comme celle de Adolfo Bioy Casares ou Borgès, des formes d'écriture du rêve. Je suis un joueur. J'aime bien jouer avec toute cette mémoire. J'ai le goût du jeu et aussi d'une certaine mise en danger. Le film n'est pas tant un film sur ma famille comme tu en parles. C'est plutôt un film existentiel. J'aime beaucoup qu'il soit assez mélancolique. Je crois d'ailleurs être allé dans le pays le plus mélancolique qui existe. L'image de départ du film est elle-même assez mélancolique. C'est le quai d'une gare, à la fois un point de départ et d'arrivée. Le quai de la gare c'est un lieu paradoxal, à la fois lieu de tous les possibles mais c'est aussi l'expression de la limite, point de questionnement du voyage. Car à chaque fois que j'entreprends de faire un nouveau voyage, puisque c'est là ma manière de travailler, cela me paraît toujours en même temps vain.

C'est ce film qui en parle le plus dans ton travail.

Oui, là on est au summum de ce que je cultive depuis des années, ce sentiment d'être un exilé, pas à ma place. Après c'est vrai que ce film est arrivé à un moment de ma vie, de mon parcours, où je me suis demandé si je devais continuer ou arrêter de voyager. Il apporte à sa manière quelques réponses à cette question.

Propos recueillis par Olivier Marboeuf

en mars 2012